El crítico francés Roland Forgues nos presenta una acuciosa lectura de El año del viento (2021), la más reciente novela de la escritora Karina Pacheco.
Por Roland Forgues
En esa tierra de Umara, poblada por múltiples arribas y abajos, aquella casa chamuscada parecía marcar el punto intermedio. Las letras que quedaban del nombre de Bernarda estaban apiladas del lado izquierdo de la cruz, y ese lado parecía una flecha que señalaba el camino de subida. En ese retorno al pasado donde todos los recuerdos atesorados habían perdido sentido y todo tipo de brillo, quise ver, en la posición de esas letras, un signo para marchar adelante en lugar de huir en bajada.
Karina Pacheco
Palabras iniciales
1979 es un año clave para la narradora protagonista de la última novela El año del viento de Karina Pacheco. Lo es también para mí pues es el año de mi primera visita a Perú, del recorrido con mochila al hombro durante los meses de mayo, junio, julio y agosto del itinerario geográfico literario de José María Arguedas completado por el descubrimiento del sur de país hasta Puno y el Titicaca. Con una larga estadía en las ciudades de Abancay, Andahuaylas, Talavera y los pueblos circundantes, en las ciudades de Cuzco, Ayacucho y Huancayo, en las comunidades indígenas de altura que visité acompañado por amigos sociólogos y antropólogos sirviéndome de guías e intérpretes, como relato en mi Libro de los manantiales.[1]
Es inútil decir que la novela de Karina Pacheco me ha vuelto a traer a la memoria un sinnúmero de recuerdos y una serie de reflexiones y de interrogantes que desde aquella época no han dejado de ocupar mi mente y se reflejan en los trabajos de investigación que he venido haciendo sobre el Perú.
Los años siguientes de 1980, 1981 y1982, otros de los años claves de la novela de Karina Pacheco, lo son también en mi relación con el Perú, porque fueron los años en que terminé y di a conocer mi trabajo José María Arguedas del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía, que dio lugar en 1982 a un nuevo recorrido de varios meses por las alturas andinas y el país de “todas las sangres” que ya había cambiado bastante desde que José María Arguedas lo describiera en su obra narrativa y antropológica.
Esta proximidad con la materia narrativa de Karina Pacheco no podía dejarme indiferente, tanto más cuanto que los viajes anuales realizados a Perú desde los años ochenta me han hecho de algún modo un testigo privilegiado y distanciado a la vez de una realidad hecha mía a través de los estudios y de los afectos personales.[2]
1. Argumento y dialéctica del relato
A primera vista el argumento de la novela parece bastante sencillo.
Nina narradora protagonista, mujer cincuentona de nacionalidad peruana encuentra en el “Mercado de las Maravillas” de Madrid en España donde está haciendo investigaciones laborales, a una joven señora a la que toma por su prima Bárbara con quien pasó algunos años felices de su infancia en el Perú cuando ella tenía entre diez y trece años y Bárbara entre dieciséis y veinte, y de quien está sin noticias desde hace más de cuarenta años.
La mujer encontrada en el mercado, clon perfecto de la prima de juventud, no es Bárbara. Se llama Berna. Huraña y molesta ante las preguntas de Nina sobre su identidad, la mujer asegura que no es Bárbara y acaba diciendo que Bárbara ha muerto:
“Mientras el vendedor me pasaba los tomates, sentí pesar. Podía entender que no me hubiera reconocido: no era más la niña de diez años que conoció en Umara, ni la adolescente que tenía trece cuando ella se marchó, cuando desapareció de mi vida para siempre. Ella lucía intacta, como si por su piel no hubieran pasado cuatro décadas.” (p.19)
Esta revelación acarrea las obsesionantes preguntas de la narradora protagonista, las conjeturas sobre la situación y la identidad de la mujer encontrada, la rememoración de recuerdos infantiles y la imagen de la prima ausente grabada en la memoria:
“Al llegar a casa, apenas cerré la puerta, arrojé las bolsas sobre el suelo. Junto a ellas me derrumbé. «Bárbara está muerta», había dicho aquella mujer, su clon. «Está muerta», lo había repetido. «Yo no la recuerdo», eso también había dicho. «No puede ser cierto», me decía a mí misma desde el suelo. O quizás sí. Esa Berna podía ser la hermana más joven de Bárbara, a quien no llegué a conocer. O, quién sabe, su madre tuvo más hijos inesperados en los años feroces en que la muerte como un huayco iba avasallándolo todo, tan cerca de donde vivían.” (p.23)
El encuentro fortuito entre ambas mujeres constituye verdaderamente el punto de arranque de la narración. Ésta gira alrededor de la búsqueda de Bárbara por Nina, obsesionada por los bienaventurados tiempos vividos con la prima desaparecida en Umara, pueblo cercano a Andahuaylas, en presencia de la abuela Bernarda, en Abancay de donde proviene la familia de la prima y en El Cusco donde radican Nina y sus padres.
¿Qué ha sido de la prima admirada y perdida de vista desde tantos años? Esta es la esencial interrogación que sostiene la narración.
“Una catarata de fragmentos suyos, que en su mayoría permanecían dormidos, hoy que su desaparición emerge como una herida abierta, cobran vigor. Intento ligarlos unos a otros, darles una forma que explique qué pasó con ella, o que al menos alumbre destellos sobre la Bárbara que conocí antes del cataclismo.” (p.69)
Hacerse esta pregunta equivale también para la narradora protagonista a preguntarse: ¿qué ha sido de mi infancia y de mi propia vida?:
“Ahora, en tu rompecabezas has colocado una pieza más: Bárbara escribiéndote una carta desde nuestra mesa de Umara. Yo te contemplo desde este No-Tiempo, sentada en un sofá de tu casa, tratando de recordar los detalles de su carta última, intentando elegir palabras precisas para dibujar la pérdida de Bárbara.
En el punto al que hemos llegado, las distancias de espacio y tiempo se diluyen. Cada pieza se toca, todo puede ser contiguo, tejido con el mismo hilo. No te enseñé a tejer, Niña Nina. Ni siquiera hubo tiempo para que a Bárbara le enseñara.” (p.122)
Detrás del argumento aparente se disimula un argumento subyacente: la búsqueda de identidad propia de la narradora protagonista y colectiva del país en el que le ha tocado nacer y vivir:
“… 1981: Fue un año trascendental en mi infancia. Además, a medida que el tiempo pasaba, me daba cuenta de que fue un periodo bisagra, también trascendental, en la historia reciente del Perú; en su saga de desencuentros y desgarros; en esa historia de la «violencia política» que hoy generalmente marcamos por una fecha de inicio (1980), otras de intensidad mayor de sangre y fuego (1983-1992), y otra de final (1992-2000). Aunque fuera un final prolongado y abierto. Al vacío. A muchas preguntas.” (p.88)
Karina Pacheco abre discretamente la pista del argumento subyacente, desde el inicio del relato a través de una interrogación destinada a llamar la atención del lector y picar su interés:
“En un mercado de maravillas, ¿qué pensaba encontrar Nina? ¿Un juego de dados? Buscaba su viaje al pasado, dice. No sabía que el pasado es una mansión de muchas puertas. Y muchas ventanas. Y a veces, también, es una caverna sin puertas ni ventanas.” (p.25)
La búsqueda identitaria está materializada en la tentación del abismo en su doble dimensión individual y colectiva:
Nos gusta lanzarnos al vacío, creer
que en el gesto de lanzarnos seremos libres,
perdiendo de vista el origen de nuestro deseo
de saltar al vacío.” (p.110)
En su dimensión individual está emparentada con el famoso “salto mortal a la otra orilla” de Octavio Paz. Y en su dimensión colectiva está emblematizada en la afiliación incondicional de una parte de la población peruana a Sendero Luminoso y en el rechazo total del movimiento terrorista por la otra parte. Dos elementos alrededor de los cuales se articula la dialéctica del relato.
Todo ello encarnado en la tragedia y los horrores de la “guerra sucia” entre el movimiento terrorista y las Fuerzas armadas. Denunciadas ambas partes con el mismo vigor por la escritora antropóloga.
“En los meses y años siguientes, en su lucha contra Sendero Luminoso, las Fuerzas Armadas aplicarían una política de represión despiadada y sumarían miles de ejecuciones extrajudiciales, violaciones, desapariciones y torturas sin que, a ningún ministro, ni del Interior, ni de Justicia, ni de Guerra, se le ocurriera renunciar por estas causas. A medida que los ataques de Sendero recrudecían, la respuesta del Estado se hacía más brutal. Los abusos se multiplicaron y pasaron a llamarse «excesos». Tenían que ser extremos para que aparecieran como noticia. Entre la nueva generación de ministros que reemplazó a De la Jara, el de Guerra llegó a declarar que las fuerzas armadas debían «empezar a matar senderistas y no senderistas por igual, porque esa es la única forma de asegurarse el éxito. Matarán a sesenta personas, y quizás tres serán senderistas, pero dirán que las sesenta eran senderistas». (p.105-106)
El relato entre autobiográfico y testimonial, con estructura global de diario íntimo, se va desarrollando como un relato de aventuras explorando distintas pistas a la manera de una encuesta policial destinada a solucionar el enigma de un largo y pesado silencio. Está conformado por distintas secuencias de encuentros y desencuentros que son otras tantas piezas dispersas de un rompecabezas, según expresión de la misma narradora protagonista, que conviene reunir.
Tiene como fondo histórico la “guerra sucia” que a menudo irrumpe a primer plano como actor principal entre Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas y la violencia extrema que está ensangrentando al Perú de los años 80-90:
“Ningún oráculo habría vaticinado que 1980 definiría un tiempo de trastornos radicales, literalmente explosivo. Ni siquiera al finalizar el año, la mayoría en el Perú, incluidos políticos avezados y medios de cobertura nacional, se daban cuenta de todo lo que se había incubado y empezaba a estallar por doquier. Las elecciones del 18 de mayo de 1980, tras doce años de dictadura militar y una nueva Constitución que por primera vez otorgaba el voto a los analfabetos, es decir, a grandes sectores indígenas y a los más pobres del país, ocuparon los titulares durante meses, mientras las rencillas entre las izquierdas para determinar cuál era la más revolucionaria, la más antiimperialista o la menos reaccionaria, proseguían ocupando debates y calles.” (p.47)
Este fondo histórico ocupará casi totalmente el proscenio en los últimos capítulos en que se revelará la cara oscura de Bárbara con la confirmación de su sospechada pertenencia a Sendero Luminoso, su participación en acciones criminales y terroristas, la delación de los vecinos, el arresto, las violaciones y torturas sufridas, el decaimiento físico, la caída en la locura y su transformación en mito.
La reconstrucción del recuerdo parte de fechas, hitos de la memoria presentados como puras anotaciones de un diario íntimo, que abren los capítulos concebidos como fragmentos temporales marcados por una palabra clave que sirve de conexión a la red de reminiscencias que se revelarán conforme avance la narración.
Las fechas señaladas cubren los meses de enero a octubre sin precisión del año: 29 de enero. Brisa / 6 de febrero. Vuelo / 26 de marzo. Silencio/ 11 de abril. Espada /18 de mayo. Tiempo / 13 de junio. Incendio / 3 de julio. Umara / 23 de agosto. Cometa / 21 de setiembre. Agua / 1 de octubre. El canto de Diana.
Este tipo de presentación abre la puerta a una visión e interpretación más amplia de los sucesos en un espacio-tiempo más abierto.
Los datos referenciales funcionan como flashes de la memoria, rayos de trueno con ráfagas de viento y lluvia que encienden la mente y dan vida al recuerdo.
Así se subraya la atemporalidad de la historia mediante constantes vaivenes entre el presente de la narración (la búsqueda de Bárbara) y el pasado de lo narrado (el recuerdo) que acaban confundiéndose en lo que la narradora protagonista adulta llama el “No-Tiempo”.
La reconstrucción del pasado se hace en base a investigaciones, testimonios, reportajes de prensa y consulta de los documentos contenidos en el monumental informe de la “Comisión de la Verdad” creada en el 2001 durante el gobierno de Valentín Paniagua para investigar los años de la violencia política de 1980 a 2000.
En realidad, más que reconstrucción del pasado asistimos en la novela de Karina Pacheco a una construcción del presente, como reconocerá la narradora protagonista:
“Estoy aquí, es casi medianoche y me doy cuenta de que también estoy allá, en medio del viaje que me demostró que mi construcción del pasado había sido fragmentaria, bastante ingenua, tallada a mi gusto. En ese viaje por carretera y a pie que me llevó hasta Umara, continuamente contemplaba esa cumbre de roca afilada, atravesada de nubes: emergía como un cuchillo, como una mano de piedra señalando el tiempo, ese que como un niño juega a darle vueltas a una pelota alrededor de un mástil incrustado entre el cielo y la tierra. La pelota está atada por una cuerda transparente, cuando completa una vuelta, el niño ríe y la golpea en sentido contrario, una y otra vez.” (p.306)
2. No-Tiempo y Tsunami
La confusión entre pasado y presente hace que los tiempos sean intercanjeables, ofreciéndonos una visión circular del tiempo histórico:
“En cada visita a la hemeroteca, me quedaba leyendo los periódicos de entonces como si fueran actuales.” (p.89)
Hasta el punto de que llegan a fusionar en una unidad intemporal, que permite resucitar el pasado viviéndolo como presente:
“Mientras más periódicos y revistas de 1981 a 1983 leía, me sentía más instalada en aquel pasado que en la realidad en la que estaba aterrizada en 2018. Ahora, los recuerdos de mí misma en las hemerotecas de Lima y Cusco hace solo dos años parecen pertenecer a otra era. Y, de nuevo, los del caos, la incertidumbre y el miedo que empezaba a desatarse entre 1981 y 1983 me parecen inminentes, próximos. ¿Qué es el tiempo? (p.90)
Estamos a comienzos del 2020 y, gracias a los mecanismos psíquicos de la memoria, el tiempo “congelado” del pasado se descongela y fusiona con el tiempo presente:
“En la caverna donde Merlín quedó congelado, el pasado convive con el futuro. También con el presente. Todo se sucede al mismo tiempo. Y aunque Niña Nina siempre ha temido a las cavernas, esta noche ha vuelto al pasado y ya no puede cerrar los ojos ante lo que fue inminente.” (p.116)
“Todo está detenido. Todo permanece apagado” desde 1981. Sin embargo, las potencialidades de la memoria y su capacidad creativa hacen que el tiempo detenido se ponga nuevamente en movimiento y que lo sucedido en el pasado se vuelva inseparable de lo que sucede en el presente del año 2020:
“Al cabo de un año, había regresado por completo a otros planes, y al empezar 2020 de nuevo me hallé viviendo en Madrid. Jamás habría adivinado que aquí, tan lejos de mí en 1981, tanto más lejos del tiempo de Umara, la vida y la muerte de Bárbara barrería con todos mis planes y se convertiría en lo único urgente. No obstante, jamás habría imaginado, tampoco, que aquel pasado y el futuro inmediato, trastornado, que se instaló con la pandemia dos meses después, se pudieran conectar. Íntimamente. Los bucles del tiempo.” (p..92)
La pandemia del coronavirus sufrida en Madrid le permite a la narradora protagonista preguntarse a la luz de lo vivido no sólo sobre su propio destino, sino también y esencialmente sobre el destino de su país:
“Un país que no sabía vivir sin recibir órdenes. Un país que después de casi dos siglos de independencia estaba muy lejos de conocerse a sí mismo. Escribo esto y me pregunto si hoy, cuarenta años más tarde, nos conocemos mejor; si algo de todo aquello hemos aprendido.” (61)
La reflexión se concreta y profundiza más adelante como consecuencia del caos pasado y presente, de los rumores y desinformación, de la oposición e incomunicación entre la ciudad y el campo, la capital y las provincias:
“Comenzaba 1981. Aunque en nuestra ciudad se anunciara con una explosión de dinamita, todo parecía un juego. Incluso los enfrentamientos callejeros. Muchos enfrentamientos. Demasiados contrincantes. ¿O es que nunca hubo un juego? Policías y ladrones. Universitarios y policías. Conservadores e izquierdistas. Apristas y comunistas. Comunistas del PCR y Comunistas de Patria Roja. Comunistas de Patria Roja-Unidad y Comunistas de Puka Llaqta. Reaccionarios y revolucionarios. Reformistas e iluminados. Puros y purísimos. Animadores tibios y amantes de la lucha armada. Niños y sádicos. Sádicos y niños. Y la multitud que mira. O cierra la puerta y se sienta a ver la tele. Niñas y sádicos. Fin. No hay escapatoria. Merlín no despierta. Bárbara tampoco. Es hora de salir.” (p.65)
Aquello que relaciona el presente con el pasado convirtiendo el tiempo cronológico de la historia en “No-Tiempo” de la ficción y del mito es la muerte: muerte de la pandemia del coronavirus en el presente y muerte de la guerra sucia en el pasado.
La fusión del presente y del pasado en la noción de “No-Tiempo” reanuda con la noción de tiempo circular y de ciclo del pensamiento originario americano y el “tsunami” al que se refiere la narradora protagonista encarna pura y simplemente al antiguos pachacuti de los incas.:
“Aquí y allá la única constatación que a diario hacemos es que seguimos sabiendo muy poco de este virus, y los intentos por predecir o prevenir desastres mayores naufragan. Estamos al borde de un abismo. No obstante, no es la primera vez que la humanidad atraviesa un fin del mundo.” (p.306)
El “No-Tiempo” es en realidad la expresión de un tiempo sicológico de reconstrucción del pasado que da forma a la vida presente de la narradora protagonista, de la cual no se sabe casi nada, excepto su edad, cincuenta años, y su estatus social y cultural de “clase media alta” (padre inversionista inmobiliario y madre profesora de ciencias naturales), “una clase privilegiada” según propias palabras que le permite viajar a menudo dentro y fuera del país, y dedicarse a la tarea intelectual de traducción y de escritura creativa.
La historia individual de la narradora protagonista, completada por la de Bárbara y de Bernarda como veremos más adelante, y la historia colectiva del país están reunidas en el mismo deseo de no salir de la infancia, inclusive del útero materno, según precisa la narradora protagonista al referirse al surgimiento de su regla y la mancha de sangre negra que deja en sus bragas de niña de doce años todavía no cumplidos.
De algún modo este deseo perteneciente al pasado de lo narrado se actualiza en la imagen del sueño vuelto a vivir en el presente de la narración:
“No quiero despertar.
No debo recordar.
No puedo mirar atrás.” (p.94)
De hecho, Nina y Bárbara no son, en última instancia, sino cara y cruz de una misma realidad psíquica determinada por la realidad material y su enfoque espiritual. Es una situación que de alguna manera venía implícitamente anunciada en el epígrafe de Amelia Rosselli:
“Disipa mi imagen, disipa el remo que golpea la rama desprendida. Disipa tú si quieres esta disipada vida disipa mis incoherentes razones, disipa el número tan elevado de demandas que me hacen agonizar: disipa el horror, convierte el horror en bien.”
Más allá de eso, la insistencia en lo puramente psicológico nos lleva a pensar que en realidad el núcleo central del relato es la búsqueda individual de sí misma y la búsqueda colectiva de la historia real del país por parte de la narradora protagonista en un momento en que la realidad identitaria está cuestionada por la pandemia presente del coronavirus como lo fue por la pasada “guerra sucia” de Sendero Luminoso.
La situación aludida se desenreda en el desenlace abrupto y sorprendente de una novela donde el contexto de guerra, represión y muerte generalizadas se conjuga con el milagro de la piedra mágica y la realidad efectiva de una situación concreta.
3. Realidad y magia
Realidad y magia se codean, en efecto, a lo largo de la narración. La piedra mágica, enterrada y desenterrada, y las frecuentes alusiones al mago Merlín ritman el misterio y los sueños de la existencia. Es la pauta fantástica de la novela, estampada en la dimensión onírica del discurso narrativo relativo a la niñez prolongada en la edad madura:
“Me levanté, fui a la cocina por un vaso de agua, me volví a acostar, pero el sueño no regresaba. Y tenía el control remoto muy cerca de mi cama. Estuve zapeando hasta que me encontré ante una película que de inmediato reconocí. En medio de una bruma, Merlín, el mago milenario, estaba siendo hechizado con palabras mágicas que lo dejaban congelado al fondo de una caverna”. (p.45)
En el juego entre realidad y ficción la piedra mágica desempeña una función esencial como instrumento de captación de una realidad inasequible mediante la razón consciente:
“La joven y las piedras. Esa imagen condensa la memoria de Bárbara que hasta hace poco conservaba. Ella misma convertida en piedra, suspendida en el aire. No cae en forma de lluvia, se esfuma, aunque a veces vuelve y se desliza en los recuerdos como un aguacero de piedrecitas, cada cual con un destello singular.” (p.12)
Naturalmente, desaparecida la piedra mágica, deja de funcionar la actividad creadora de la mente que le sirve de soporte:
“Una piedra blanca rasgada, con cuatro pequeños agujeros casi alineados en su vértice, uno de ellos profundo. Bárbara le dio una pincelada más feliz al mito de origen incaico e inventó que Ayar Cachi huyó de su encierro en ese agujero convertido en colibrí. No encuentro manera de imaginar a Bárbara transformada en una pequeña ave que aletea entre las flores. La piedra mágica se nos perdió.” (p.326)
La importancia de la piedra alcanza su máxima expresión en la escultura final donde el mármol viene a constituir la misma esencia del personaje. El rizo se ha rizado. De la piedra a la piedra, todo es piedra, esto es: ilusión.
Con la identificación de Bárbara a la figura de Diana y el fin de la cacería, se vuelve a la realidad a partir del mito:
“Hace tres años, mientras Clara y Berna contemplaban el parque y el río, Bárbara había comenzado a alejarse. Frente a esa Diana de mil trenzas se quedó detenida, petrificada. Sus hermanas no supieron qué hacer. Insistentemente, la llamaron por su nombre, de las dos maneras: Bárbara, Babi. La fuente estaba sin agua. Ellas seguían llamándola, de más cerca, sin atreverse a tocarla. Bárbara se giró. Por unos segundos se detuvo en el rostro de sus hermanas. Metió los pies adentro y avanzó los pasos que la separaban del animal. El tiempo de la caza había terminado. Se inclinó a su lado. Sus lágrimas salpicaron desde el pelaje de mármol. Puso las manos sobre la herida. Cantó.” (p.357)
Diré de paso que la piedra mágica, como herramienta de comunicación entre Nina y Bárbara, desempeña un papel idéntico al del zumbayllu en Los ríos profundos de José María Arguedas, el trompo mágico que permite la comunicación entre Ernesto, el niño protagonista y su padre ausente.
Este símbolo no es el único que recuerda Los ríos profundos de Arguedas.
Para tan solo dar un ejemplo más citaré este fragmento de la novela de Karina Pacheco que ha traído instantáneamente a mi memoria la ceremonia mágica en la que el niño Ernesto tira al agua un ramillete de flores en la caseta de los excusados donde los internos abusaban de la opa Marcelina, para purificarla del Mal:
“La tarde empezaba a caer y yo no quería marcharme. Tomé unas flores de esa mata y las coloqué entre mis cabellos. En ese momento, ya no importaba que de la casa no quedara más que un muro, me volví a ver con diez años, aguardando el momento en que Bárbara o Bernarda sacaran el pan del horno antes de que se quemara.” (p.303)
Los elementos naturales, especialmente el viento y la lluvia, juegan un rol activo que remite sin lugar a duda a la cosmovisión de la América precolombina donde el hombre y la naturaleza “se hacían espejo el uno al otro” para decirlo con palabras del antropólogo Claude Levi-Strauss, reconocido estudioso del “pensamiento primitivo”.
El viento y la lluvia no son solo fenómenos físicos del cosmos, sino que tienen también facultades mentales del hombre. Son palabras y conciencia. Actúan como protagonistas humanos:
“Ella parpadea, sus ojos brillan, los cierra. Desde el sofá que parece enclavado en un satélite, con un gesto de la mano, Clara me invita a sentarme. Muevo la silla que está al otro lado de la mesa, tomo asiento. Ella ha vuelto a abrir los ojos, me mira, habla.
—Nina-Nina. El viento de esas palabras sacude el mundo. Mi mundo. Han sonado como los cascabeles de su vaca bilingüe, como el bosque de los bishnois renaciendo entre las cabezas cortadas, como la cumbre de granito más alta de Andahuaylas, que ha permanecido erguida en tiempos de guerra y de paz, en este tiempo de fin de mundo.” (p.351)
4. El protagonismo femenino: Nina, Bárbara y Bernarda
Nina, Bárbara y Bernarda no se distinguen por sus características propias de seres humanos, sino por su protagonismo. Lo que las caracteriza es su fuerza de carácter, su coraje y determinación, su voluntad de independencia y autonomía, su capacidad de asumirse solas.
En realidad, sabemos muy poco de ellas. Lo que las distingue de la masa es su actuar.
Bernarda es la abuela que asume el papel de jefe de casa tras el asesinato del marido. La que se enfrenta con los codiciosos vecinos para preservar sus tierras amenazadas de usurpación.
La que le da a la nieta el cuchillo que debe permitirle defender su integridad frente a la violencia del orden patriarcal.
Pero también es la mujer perspicaz, reflexiva y sabía que no se deja engañar por las trampas ideológicas como bien indica el siguiente diálogo entre las tres mujeres:
“—¿Te gustaría ir allá una de estas noches? —me propuso.
—¿Para qué? —vociferó su abuela.
—¡Ay, Mamita! ¿Para qué va a ser? —repuso Bárbara, casi riendo—. ¡Para aprender algo más en sus clases, pues!
—¿Tú crees que esos en verdad están dando clases gratis? —la cuestionó Bernarda, sin moverse de su silla—. Ya verás cómo, tarde o temprano, van a pedir algo a cambio.
—¿Por qué eres así? ¿Acaso has hablado con ellos?
—Me basta con las dos palabritas que andan pregonando con alegre disimulo. A ti también te las dijeron, sin darse cuenta de que yo estaba cerca.
—¿Qué había de malo en lo que dijeron, Mamita? —repuso Bárbara. Bernarda me miró, me sonrió y devolvió la vista a la mesa vacía. Con el índice recogió un granito de azúcar a mis ojos imperceptible, que desde la hora del desayuno habría quedado tendido en la mesa. Empezó a darle vueltas entre las yemas de sus dedos.
—¡Ay, Barbarita! Hay que ser muy ingenuo, o muy malvado, para ir diciendo que solo una guerra popular acabará con las injusticias. ¿Cuándo una guerra ha beneficiado al pueblo? Educación popular, por ahí empezaron, y terminaron pronunciando guerra como si chuparan un dulce. Bárbara se quedó callada. Yo seguía sin entender esa discusión. A esos chicos solo los había escuchado sorber con gusto aquellas tunas y después alejarse diciéndonos «Gracias, muchas gracias, hasta otro día». (p.31-32)
Bernarda es “la vieja [que] habla desde el fondo de las rocas, / tratando de encontrar un anillo de oro que prometía / proteger el mundo, al menos nuestro mundo.” (p.132). Es la representación de la historia originaria americana proyectada al futuro encarnado por la nieta Bárbara.
Y de hecho Bárbara es efectivamente la continuación de Bernarda, bajo otras formas:
“Eran muy parecidas. Sentadas a uno y otro lado de la mesa, parecía que se estuvieran reflejando en el espejo del tiempo.” (p.29)
Al final de la novela, la abuela y la nieta, encarnación del pasado y del futuro, acabarán confundiéndose en un solo y mismo personaje como representación de la historia en su permanencia y continuidad:
“Ella [Bárbara] está de pie, con las manos apoyadas en el espaldar de una silla, en el punto preciso donde la última luz del día ilumina el lado derecho de su rostro, un rostro que solo puedo reconocer como el de Bernarda. Por detrás de sus orejas no hay trencitas que se bamboleen ni se mantengan estáticas. Sobre el lado izquierdo de su pecho reposa una trenza única, blanca y larga. Es la trenza de Bernarda. —Mamita —pronunció.” (p.351)
Bárbara es la activista solidaria que disimula su actuación detrás de la máscara de una vida normal al servicio de la colectividad. Consciente de la situación en la cual le ha tocado vivir, pretende cambiarla.
Es la mujer que se debate en silencio entre la violencia y la ternura, su yo consciente y su yo inconsciente, fruto de sus orígenes y de su educación. La que cuida las ovejas de su abuela y sueña con ser veterinaria para proteger los animales. La que derrota a los violadores y clava el cuchillo en el vientre del agresor sexual en una sala de cine. La que en la prueba iniciática de su integración a Sendero Luminoso mata al orden patriarcal asesinando al profesor del pueblo para reemplazarlo.
En la primera parte del relato tenemos una observación de la joven muchacha que deja entrever ya las falsas opciones finales que la condenan todas irremediablemente:
“¿Qué será mejor?, ¿morirse, volverse loca, seguir con la vida como si nada, o tocará nomás ponerse a negociar con la muerte?” (p.107-108)
Nina, por su parte, es la mujer que quiere rescatar el protagonismo de la mujer a través de su búsqueda en la línea de la abuela Bernarda y de la prima Bárbara:
“Su actitud desafiante me intimidaba, pero no dejaba de encandilarme. Bernarda se adelantó a responderle:
—Ah, Babi-Babi, conmigo no juegues a hacerte la dura. Me quedé boquiabierta. No sabía cuál de las dos me encandilaba más.” (p.30)
La que revela, interpreta y valora la situación caótica del país y su lento caminar hacia el abismo, a partir de su estatus privilegiado de intelectual.
La que se juzga a sí misma y busca explicaciones sin encontrarlas, hurgando en su inconsciente individual y en el inconsciente colectivo de su pueblo.
El resultado del protagonismo activo de las tres mujeres se suelda por un triple fracaso. El orden patriarcal cuestionado y momentáneamente negado por el actuar de las heroínas, retoma sus derechos con la ilustración de las tres falsas opciones evocadas en la interrogación de Bárbara: “morirse, volverse loca, seguir con la vida como si nada”.
Tres opciones respectivamente encarnadas por la abuela, la prima y la narradora protagonista, quien, “absorbida por los cambios y vaivenes de su propia vida” no puede escapar del “juego de máscaras” del mundo que la rodea y sigue aferrada a los “pajaritos azules” de su infancia que alimentan su universo ficticio y vienen compensando las frustraciones del presente.
5. El compromiso feminista
En El año del viento el compromiso feminista no son simples proclamas ni declaraciones de intenciones, son actos. Actos ficticios que dan la perfecta ilusión de actos reales y concretos y establecen la mentira literaria -como afirmaba el ensayista francés Maurice Blanchot- en verdad objetiva.
Lo acabamos de ver, con la sagrada trilogía Bernarda, Bárbara y Nina, la mujer ha pasado de simple objeto a sujeto narrativo relegando al varón al rol de simple comparsa (esposo de Bernarda); de inspirador malvado y perverso del violentismo (cuadro senderista Arnaldo Arenas Suclla); o de figurantes inconsistentes (padre y hermanos de Nina, padre de Bárbara). [3]
Sin hablar de la masa de los personajes segundarios masculinos: vecinos acaparadores de tierras ajenas, delatores, violadores y asesinos, soldados capitalinos violadores y torturadores que se creen “Dios y la patria”.
Todos ellos son crueles victimarios conscientes y responsables de sus actos y, al mismo tiempo, víctimas miserables e inconscientes de sus propios instintos que los retroceden a los tiempos bárbaros de la “horda primitiva”.
El compromiso feminista de Karina Pacheco empieza con la inversión de la leyenda de los hermanos Ayar y la fundación de Cusco:
“Ella volvió a tomar la piedra, la examinó por todos sus lados. Además de esas tres líneas anaranjadas («son fruto de la oxidación», me explicó), en su vértice tenía cuatro hendiduras. No estaban alineadas, pero Bárbara afirmó que era la maqueta de la caverna de los Ayar, las cuatro parejas de hermanos fundadores del Imperio inca”. (p.13)
Y termina con las cuatro esculturas relacionadas con los hermanos Ayar y la fundación de Cusco:
“De los cuatro varones Ayar, solo el mayor sobrevivió y se le atribuye la fundación del Cusco. La leyenda cuenta que Ayar Cachi, el hermano guerrero, el que regresó a la caverna por los vasos ceremoniales, cayó en una trampa y terminó encerrado. —Dicen que sus gritos provocaron terremotos —me contó Bárbara—, ¡pero nadie volvió para liberarlo! Yo desconocía esa parte de la leyenda. Me pareció muy triste. —Toma en cuenta —me dijo— que sus hermanos no podían dar marcha atrás. Tenían la misión de fundar un imperio. Eso era lo más importante, ¿no?” (p.13-14)
A la leyenda de los hermanos Ayar, por boca de Bárbara, Karina Pacheco le agrega la pincelada que la convierte en defensa del género, al sustituir el principio fundador masculino por el femenino:
“…mientras retomábamos el camino, fue inventando otra versión de la leyenda. En esta, Ayar Cachi se convertía en un colibrí y huía volando por una ventana, mientras sus tres hermanos terminaban convertidos en insectos: uno en cucaracha, otro en pulga, el más poderoso en piojo. —¡Cómo un piojo pudo haber fundado el Cusco! —protesté. —¡Entérate que fue Mama Huaco quien lo fundó! Y ella vivió doscientos años, igual que el colibrí.” (p.14)
Notemos la frase final donde el proyecto ideológico y la actitud de los legendarios hermanos que no pueden “dar marcha atrás” prefigura la propia actitud de Bárbara y de los senderistas en general para quienes cumplir las órdenes del partido es “lo más importante”. Por eso no hay para ellos retroceso posible en sus acciones, ni posibilidades de arrepentimiento.
Sin embargo, consciente del abismo que puede existir entre la realidad y la ficción, con el final fracasado del ideal defendido por las tres emblemáticas mujeres en la lucha contra el orden patriarcal, Karina Pacheco al mismo tiempo que aborda el viejo y controvertido debate sobre “el fin y los medios” invita el lector a reflexionar en el seno mismo de la ficción, sobre las dificultades de llevar a cabo las reivindicaciones de género en el marco de la realidad vivida.
6. Arte de contar y suspense narrativo
En su arte de contar y en la elaboración del suspense narrativo Karina Pacheco procede por breves pinceladas dándonos algunos indicios que se verán desarrollados luego.
El mejor y más significativo ejemplo lo tenemos en las primeras líneas de la novela con la imagen de los felinos que rodea de misterio las figuras de Bárbara y de Bernarda:
“A veces las recuerdo como dos felinos, sentados frente a frente, a uno y otro lado del abismo. Se están mirando fijamente, como si sus ojos de fuego buscaran descifrar el pasado, silenciado; el futuro, condenado. Un tiro de dados puede definir quién dará el salto necesario para remontar el vacío, al fin. A veces las veo como dos serpientes, cada una enroscada en su cuerpo tornasolado, prestas a desenvolverse, mirándose fijamente, tejiendo un puente desde el filo amarillo de sus ojos. Una vez, no hace mucho, las soñé tal como eran, antes del cataclismo, como dos seres humanos cuyas palabras consigo interpretar. Sentadas a uno y otro lado de la mesa, la joven y la vieja se miran fijamente, casi riendo, seguras de su fuerza. Despierta, apenas logro recordarlas así.” (p.9)
Las palabras claves: felinos, abismo, serpientes, vacío, cataclismo, con las alusiones al “pasado, silenciado” y al “futuro, condenado” completado por el juego mágico de las piedras dan la pauta de la futura narración:
“Sobre la mesa, arrojamos piedrecillas de diversas formas y colores. Corrieron en diferentes direcciones, algunas se estrellaban entre sí, chasqueaban, torcían su rumbo. Del lance de la vieja emergió un pez ciego. Su boca abierta, hambrienta, parecía acecharnos. Tocaba mi turno. Temí que la caverna de mis pesadillas tomara forma y nos engullera. De aquel lance asomó una cometa, o quizás fuera una hoja de papel como esta, con una cola ondeante. Llegó el turno de la joven. Tomó las piedrecillas entre sus manos y las acercó a su rostro. ¿Quién sabe qué les susurró? Al arrojarlas, un hoyo hondo como un pozo, sin agua ni sol, ocupó la mesa. La vieja dio el juego por terminado.”(p.9)
Se abre también en estas líneas iniciales la problemática temporal con la referencia a la reconstrucción del pasado en el presente:
“Cierro los ojos. Quisiera recordar otro final. La joven Bárbara y la vieja Bernarda se levantan. Con las manos apoyadas sobre la mesa, se contemplan, como dos lámparas en el extremo de la noche. Cada una encuentra su espejo en la otra. Deciden tirar los dados. Los números salen borrados”. (p.9)
Desde estas primeras líneas se anuncia el fondo ideológico de la novela mediante la presencia de lo que llamaré “el juicio interpretativo de la Historia”, encarnada esta Historia por la vieja Bernarda y la joven Bárbara en su continuidad y en su proyección al futuro:
“Quién podía adivinar que el juego era otro y nuestras cabezas sus piezas. Muchas terminaron arrojadas fuera del tablero. Otras quedaron impolutas, cuadradas y muy decentes, formando fila sobre las líneas marcadas. Algunas simplemente desaparecieron. Como si el abismo habitara al fondo del tablero. Invisible.” (p.10)
Este juicio interpretativo se hace más directo y explícito en los breves fragmentos, diferenciados del resto del relato por el tipo de letras, que parecen sobrevolar el contenido de lo narrado estableciendo una pausa reflexiva en la relación de los hechos.
Se trata de fragmentos asumidos por una voz omnisciente, individual o colectiva, en la cual parece implicada directa o indirectamente la voz narradora de Nina bajo la forma del monólogo interior y, más aún, la voz de Bernarda como viniendo de un misterioso más allá.
Dicha voz narradora traduce el desorden de la realidad concreta y la tentativa de reordenarla a través de la ficción adoptando distintos puntos de vista que se mezclan y entrecruzan, tanto el interno de las protagonistas centrales como el externo de una voz emparentada con la vox populi o de una voz indiferenciada que representa el conjunto de las voces narrativas desde la perspectiva de una interpretación y valoración global de los hechos.
7. Símbolos claves y significado
En la construcción de la novela Karina Pacheco utiliza una serie de símbolos claves que señalan el camino del proceso de búsqueda identitaria individual y colectiva.
En el marco de la búsqueda identitaria individual varios elementos nos orientan hacia la identificación de Nina con su prima Bárbara, y más allá de ella con la abuela Bernarda:
“Era una mentira que a los diez años me hubiera gustado que fuera cierta. No se me ocurrió medir sus consecuencias: —Soy nieta de doña Bernarda, la mujer que hace muchos años vivía allá abajo, en la casa quemada —pronuncié en castellano.” (p.266)
El primero y más importante de los símbolos claves es la imagen ambivalente del felino que sirve de nexo narrativo identificatorio entre las tres protagonistas principales:
Un ventarrón sacudió la tarde y a mi mente arribó un felino, como un puma de oscuro pelaje. Con su rugido irrumpió en mi memoria y acalló el miedo, también esos disparates. «Mide bien el peso de tus palabras, mírame bien», parecía insinuar. Contempla. «¿Quién pudiera entender lo que está diciendo?». Desde un tiempo sin tiempo resonó ese anhelo. Y por detrás del felino me pareció ver las trencitas de Bárbara. ¿Cuántos segundos habían transcurrido desde que esos matones nos amenazaron? En ese instante, yo podía, si quería, convertirme en ese puma y pronunciar su rugido, aunque no entendiera a cabalidad su lenguaje.” (p.299)
Tras haber confiado que la historia de Bárbara es también parte intima de la suya, la narradora protagonista dirá:
“Recordar poco a poco, descifrando cada imagen fugaz que de aquel pasado se deslizaba, era una manera de recuperar a Bernarda y decirle «aquí estamos, juntas otra vez, después de todo».” (p.255)
La precisión, nada superflua a pesar de su carácter aparentemente anodino, que en Abancay Nina duerme en la misma cama de Bárbara ausente, es probablemente el primer indicio narrativo destinado a condicionar consciente o inconscientemente al lector en la orientación de la lectura y la interpretación de la obra:
“Ocupé la cama de la ausente. Esa era Bárbara, la mayor. Me contaron que se encontraba en Umara, una comarca de Andahuaylas donde vivía su abuela paterna.” (p.15)
Pues la cama es la representación simbólica del útero materno al que se refiere la narradoras protagonista en distintos momentos de su reflexión.
Otro de los símbolos identificatorios entre Nina y Bárbara es la imagen de los cabellos:
“Sin darme cuenta, otra vez me hallé con los cabellos revueltos, sin querer yo misma saber más de Bárbara”. (p.320-321)
Por el gesto inconsciente de revolverse los cabellos Nina se vuelve simbólicamente Bárbara:
“No era consciente de que, mientras aquel hombre hablaba, yo había seguido revolviendo mis cabellos, enmarañándolos, también me había arañado la cara.
La perra empezó a saltarme, moviendo la cola. Me puse en pie. No tenía fuerzas, tampoco quería que nadie me tocara. Sobre la mesa, el sombrero, casi terminado, era lo más iluminado en ese cuarto a esas horas.” (p.294)
En este proceso identificatorio el símbolo más representativo – banal y sin gran interés narrativo a primera vista si se lo considera tan sólo en el marco de la presencia de un animal de compañía al lado de la protagonista- es, ciertamente, la presencia de la perra Kora que acompaña permanentemente a Nina.
La perra actúa como substituto de Bárbara a imagen y semejanza del Perro Nerón de Bernarda que mantiene en casa de la abuela la presencia del esposo asesinado.
Por asociación de ideas: ovejas, animales, veterinaria, la perra es de alguna manera el indicio narrativo que mantiene la presencia simbólica de Bárbara en la mente de Nina:
“Aburrida de estar sometida por la correa, habiendo un extenso campo abierto y próximo, Kora empezó a tirarme para atrás, mordiendo la manga de mi camiseta
—Dámela —se adelantó Lila—. Nosotros la sacaremos a dar una vuelta.
Accedí. Sin embargo, apenas se marcharon, el vacío dejado por la correa de Kora me provocó pánico.
—Tiene carácter esa perrita —dijo y se le abrió una sonrisa.
—Sí —repuse aliviada—. A veces es un fastidio, pero me gusta que tenga carácter.
Al decir esto, de inmediato pensé en Bárbara.” (p.269)
Un análisis detallado de la presencia de la perra al lado de Nina en los distintos capítulos de la novela, de las circunstancias de sus menciones y de las relaciones con la situación mental de la narradora protagonista, confirmaría sin lugar a duda el papel emblemático que está desempeñando en la narración.
Me contentaré con citar el fragmento en que Nina se encuentra con los vecinos asesinos:
“A lo lejos, en las alturas del otro extremo del valle de Talavera, como si ningún tiempo de guerra ni de pacificación le hubiera pasado por encima, iluminada por el sol, se mantenía enhiesta aquella cumbre única de piedra granítica. Y muy cerca de mis pies, el promontorio desde el cual en 1979 Bárbara desafío la idea de alcanzarla alguna vez.
Mi perra empezó a correr en bajada. Había escuchado antes que ninguno la proximidad de unas ovejas. En efecto, al dar la vuelta al camino nos encontramos con los niños de la mañana, estaban adentrándose con los animales a los corrales de su patrón. Otra vez Kora estaba a punto de ahuyentar al rebaño. Un hombre que no había visto por la mañana salió con un palo y estaba por golpearla. Corrí a su lado para enlazarla. Cuando él me vio, bajó lentamente su palo, aunque siguió apretándolo con firmeza.
—Debería amarrar a esa perra, ¡mire lo que hace!
Bajé la mirada, asustada. Me disculpé.” (p.296-297)
No menos significativa es la parte final de la escena que precede el desenlace:
“—¿Y tu prima Bárbara dónde estaba?
Hubiera querido seguir reproduciendo el cuento de Brasil, extendiéndolo como un escudo que lo simplifica todo y protege el sueño de los justos. Pero ya era tiempo de acabar con ese entuerto […]
Kora, que había seguido corriendo por la parte baja del camino, apareció de nuevo, buscándonos, con la lengua afuera. Nos agachamos para acariciarla, después le arrojamos una galleta de premio en dirección del riachuelo, a ver si, al buscarla, se aproximaba al agua y se refrescaba.” (p.301, 302)
La búsqueda de identidad nacional y su extensión continental plasma, por su parte, en los vaivenes reales e imaginarios entre Perú, España, Brasil y Portugal, entre las ciudades de Cusco, Madrid, Sao Paulo, Río de Janeiro y Lisboa.
Los símbolos remiten a la historia americana en su dimensión originaria con Cuzco capital del imperio incaico y leyenda de los hermanos Ayar y, en su dimensión moderna y contemporánea, con Madrid capital de la potencia colonizadora.
Abarca una dimensión continental con su extensión a la tierra americana conquistada de Brasil con el sueño del aterrizaje en los aeropuertos de Sao Paulo o Río de Janeiro y la tierra conquistadora europea de Portugal con el desenlace del relato en Lisboa.
Los desplazamientos temporales (pasado, presente) y geográficos (Perú, España, Brasil, Portugal), al abrir un espacio tiempo más amplio le dan a la búsqueda un carácter intemporal y universal, como propia de la condición humana.
8. Escritura y Ética literaria
En el campo particular de la relación entre escritura y ética, el examen atento de la forma y del discurso narrativo muestran que si bien se condenan explícitamente las acciones terroristas de Sendero Luminoso, en ningún momento se censura abiertamente el papel de Bárbara, motivado en sus inicios por los sentimientos de justicia y solidaridad.
Como una prueba más de la identificación simbólica de Nina con Bárbara, en varios momentos del relato, además de insistir en la fascinación que ejerce en la prima niña, Karina Pacheco destaca la dificultad que tiene la narradora adulta para concebir las acciones violentas de la prima senderista “vestida de sangre”, inclusive la imposibilidad de calificarla de “terrorista”.
Lo observamos con meridiana claridad en la entrevista con Arnaldo Arenas Suclla, el “Camarada Iván”:
“No podía imaginar a Bárbara cubierta de sangre, como no conseguía verla disparando a sangre fría a la cabeza de un tipo, por más infame que fuera. Y, a pesar de todo, tampoco podía fijar su imagen dentro de esa palabra: muerta. Su hermana menor, su clon, también había sentenciado que Bárbara estaba muerta, hace mucho. Yo seguía de pie, sin entender de qué muerte y de qué muerta estaban hablando. Aquel hombre me miraba de reojo, como aguardando una respuesta.” (p.215)
El relato está organizado de tal suerte que los actos de Bárbara respondan en el marco del universo literario a determinada ética de la acción.
Lo que fundamenta dicha ética no es el carácter permitido o prohibido, legal o reprensible, defendible o indefendible de los actos, sino su coherencia en el marco de la estructura interna del relato en el que debe haber una perfecta adecuación entre los actos y las ideas que los han motivado.
Así es cómo la escritora barre de un plumazo la acusación de traición voluntaria lanzada por el cuadro senderista Arnaldo Arenas Suclla contra Bárbara:
“—Al principio, creí que habló porque la habrían capturado y no pudo resistir las torturas. Pero cuando ya llevaba varios meses encarcelado en Lima, me contaron que en Fiestas Patrias había dirigido un ataque muy osado contra la comisaría en Andahuaylas”. (p.218)
La delación del “Camarada Iván” a las autoridades militares no tiene nada que ver con “el doble juego” que según él habría jugado Bárbara sino a las torturas que le infligen los verdugos.
La adopción por el “Camarada Iván” de la versión de la delación consciente, basándose en el rumor popular según el cual Bárbara, convertida ya en legendaria heroína, hubiera dirigido acciones terroristas posteriores a la captura del líder senderista, lo descalifica no solo como persona sino también como cuadro político. Y, por lo tanto, descalifica también su propia ideología, aquella según la cual “el fin justifica los medios”.
Frente a lo inconcebible desde el punto de vista de la razón consciente, Karina Pacheco, busca en las profundidades del inconsciente las razones de una actuación que conduce inexorablemente al resultado contrario (la muerte) a la meta buscada a través de las pretendidas razones conscientes (la defensa de la vida) que motivaron el compromiso.
Esto es lo que nos dicen estas reflexiones que la escritora le presta al Arnaldo Arenas Suclla responsable de la entrada de Bárbara en Sendero Luminoso:
“—¿Sabes qué es el gozo? —me preguntó aquel hombre. Sin esperar mi respuesta, siguió—: Se creía dispuesta a todo, pero yo adivinaba cuál podía ser su límite. Todos tenemos alguno. Pocos se atreven a dinamitarlo. «Dinamitarlo», había pronunciado. —En el fondo, además de ponerla a prueba, además de comprometerla hasta la médula, yo quería gozarla —señaló y fijó sus ojos en los míos—. No de la manera que estás imaginando. Yo quería gozar viendo cómo quebraba sus propios límites. Esperaba que ella lo gozara también.” (p213)
Las heroínas y los personajes que sirven de adyuvantes o de opositores en el proceso de búsqueda identitaria en el cual se han metido, son a la vez directa o indirectamente víctimas y victimarios.
De tal manera que la novela de Karina Pacheco nos hunde en el reino de la ambigüedad crítica. Aquella en la que Carlos Fuentes ubica a los protagonistas de la nueva narrativa hispanoamericana que son “héroes” y “villanos” al mismo tiempo, según el escritor mexicano, “ingenuos” o “malvados”, o los dos a la vez, para retomar las palabras puestas en boca de Bernarda por la escritora antropóloga a propósito de los activistas de Sendero Luminoso.
9. Viento, dile a la lluvia que quiero volar y volar…
El viento, la lluvia, el fuego, el agua, elementos vitales constitutivos del cosmos son los cuatro símbolos, los cuatro puntos cardenales de la América incaica, que cruzan permanentemente la novela de Karina Pacheco, desde el inicio como anunciado por el título hasta el final en que se deja oír el canto de Bárbara: Viento, dile a la lluvia que quiero volar y volar… (p.309)
Con este canto que selló en la niñez la estrecha complicidad entre Nina y Bárbara, quienes se entregan con la abuela Bernarda a los rituales mágicos de la piedra y del fuego que las acompañarán hasta el final, Karina Pacheco deja definitivamente sentada la correspondencia entre ambas mujeres en la búsqueda del “anillo de oro” perseguido por la abuela. Una búsqueda que se va realizando en la dialéctica entre inocencia y conciencia social, ternura y violencia, amor y odio:
“Nina fuego, no olvides el agua. Nina-Nina, no escuches el incendio. Nina Niña, no rompas mi recuerdo. Niña Nina, piensa en las ovejas que por las noches saltan sobre un cerco para ayudarte a conciliar el sueño. Nina, detente en el silencio. Nina-Nina, perdimos la piedra de las cuatro ventanas, perdimos el fuego, perdimos el cielo, perdimos la magia, perdimos, perdimos, perdimos y, ahora, si tú avanzas, si tú sigues, seguiré perdiendo, perdiendo, perdiendo, también perdiéndote a ti. (p.197)
Estos símbolos recurrentes, constituyen el nexo mágico estructural entre la realidad y la ficción, entre canto y utopía con la idea central de la búsqueda de la libertad, emblematizada en el deseo de volar:
“Como si fuera una niña, está deseando jugar con fuego, Nina-Nina. ¿Quién le habrá puesto ese diminutivo? Cuando llegó a Umara no conocía su significado, y eso que andaba orgullosa de saber contar hasta diez en el idioma antiguo. Y sabía decir agua: unu. Bárbara encendió una vela: haciendo bailar sus dedos sobre la llama, le dijo «esto es nina». Bárbara todavía era una niña y ya jugaba con el fuego. Sin aprender que sus llamas queman.” p.24-25)
El papel de estos elementos como nexos narrativos estructurales entre realidad y ficción lo podemos apreciar concretamente, entre otros ejemplos, en el siguiente fragmento:
«Dicen que vienen tiempos de sequía», dijo una noche Bernarda; arrojó un puñado de quinua sobre la mesa y con esos granos dibujó la lluvia. ¿Cuántas maneras hay para expresar un deseo, para conjurar una catástrofe, para escribir agua en lugar de fuego?” (p.244)
Estos elementos dan la pauta del ritmo moroso o acelerado de la narración y, más allá de lo real y de lo ficticio, le conceden a la novela una dimensión fantástica:
“Bárbara se giró. Por unos segundos se detuvo en el rostro de sus hermanas. Metió los pies adentro y avanzó los pasos que la separaban del animal. El tiempo de la caza había terminado. Se inclinó a su lado. Sus lágrimas salpicaron desde el pelaje de mármol. Puso las manos sobre la herida. Cantó.” (p.357)
La actitud final de Bárbara es probablemente el mejor indicio del romanticismo o idealismo ético que guio a la protagonista en su lucha contra el orden establecido y la transformó en víctima de su propia utopía, como sí todo no fuera más que pura ilusión, pura construcción de la mente.
Esto es por lo menos lo que sugiere Karina Pacheco en estos comentarios de la narradora protagonista:
“Al escuchar mi propia voz, la sentí ajena. Parecía que estaba empezando a contar un cuento. «Hace mucho tiempo yo viví en Umara y fui feliz», había estado a punto de decirle. «Había una vez una joven de carácter fuerte llamada Bárbara», eso también sonaba a cuento. «En un tiempo lejano del que ya no quedan rastros, vivían en Umara una abuela y una nieta…” (p.270)
En la escena emblemática que clausura la novela fusionan realidad y ficción, materia y espíritu, vida y muerte reunidos en la atemporalidad del mito.
Palabra finales
Para no explayarme más y dar por concluida esta radiografía e interpretación de la novela de Karina Pacheco, diré simplemente que con El año del viento la escritora antropóloga cusqueña, autora de cinco novelas anteriores y de varios libros de cuentos, nos da un magnífico y renovado ejemplo de aquello que ha dado en llamarse la “buena literatura”.
Un tipo de literatura que logra captar nuestra atención, merced al sutil equilibrio entre realidad y ficción, a la elegancia de la prosa, a la soltura del discurso, al dinamismo del ritmo narrativo que en medio de la violencia ambiente nos ofrece también algunos momentos de pausa empapados de lirismo y poesía.
Gracias a estas características formales aliadas a la capacidad de cuestionamiento de la escritura soporte de la realidad, a su aptitud a deleitar enseñando, a su poder de seducción, Karina Pacheco nos invita a preguntarnos sobre la historia individual y colectiva de los seres humanos y de las naciones más allá de los casos particulares que sirven de referente a la creación.
A ese tipo de literatura, fundamentalmente humana y humanista, una literatura que dice lo propio y lo ajeno, lo intrascendente y lo trascendental, lo puro y lo impuro, lo bueno y lo malo, lo sagrado y lo profano, lejos de los grandes y pomposos discursos excluyentes o moralizadores “Yo me adhiero”.
Así lo digo con las inolvidables palabras de Vallejo grabadas en “Telúrica y magnética” de Poemas Humanos hablando de la tierra andina y del Perú al pie del orbe que son, precisamente, la preocupación central de Karina Pacheco en El año del viento.
[Couyou, Francia, enero 2022]
[1] Editorial San Marcos, Lima 2006
[2] Recordaré de paso que Andahuaylas y Talavera son parte del escenario de mi novela Aventureros de la quimera escrita en español (Ed. Planeta, Lima 2018).
[3] Observemos también que no hay varón alguno que comparta la vida de la narradora protagonista adulta o la acompañe realmente en sus actividades.
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