El poeta y filósofo Rodrigo Vera (Lima, 1987) acaba de presentar su primer poemario titulado Acajo mundo (La Crema, 2015), donde el lenguaje más que crear un mundo, lo explaya, lo eclipsa, lo propulsa.
Por Luis Alberto Castillo*
“El hombre está enfermo porque está mal construido”. ¿Cómo es posible, entonces, recuperar la salud? Artaud da una respuesta definitiva que habrá de ser una búsqueda constante en su poesía: “Yo recuperaba la salud – dice – / siempre por un retorno hacia atrás del cuerpo”. En la oscuridad pantanosa de este Acajo mundo es posible vislumbrar la problemática de la sanación, pero la estrategia es ligeramente distinta. En el poema que abre y titula el libro el poeta pareciera tentar su salvación a través de un retorno hacia atrás del lenguaje. Nos enfrentamos a la exuberancia del significante que produce su sentido en lo rítmico y lo sonoro, pero también en la apariencia física del significado. Al VER/LEER cada una de las palabras que componen el poema más que dudar de la validez de las mismas pareciera imposible no preguntarnos cuándo es que las habíamos olvidado. De ahí que el poema roce lo lírico, roce lo clásico, lo sublime y lo originario. De esta voluntad de decir lo que no puede ser nombrado se produce una serie de migraciones que remontan a lo que pareciera ser escrito en otras lenguas: “¡Pasco pontelo en la puta! / ¡Pasco pontelo en la parca!”.
Pero esta operación curativa encierra su propio miasma. Cada vez que se pronuncia “¡Acajo mundo!” la formulación que acompaña a la exclamación resulta desoladora: “¡Acajo mundo! en el vorde”, “¡Acajo mundo! dis pero”, “¡Acajo mundo! de tajas”, “¡Acajo mundo! espantera”, “¡Acajo mundo! en la ñarda”. Esta insuficiencia, esta tragedia de la mostración marcarán la entrada a lo que vendría a ser propiamente la primera sección del poemario: Naturaleza in vortex.
Aquí la exuberancia se traslada a la naturaleza [(¿o hacia atrás de la naturaleza?)]que es presentada como un espectáculo visual y sonoro al filo del punto de ebullición que consumará el desastre. Pero lo raro, aunque en este punto habría que decir que todo es raro en el poemario, es que en esta contemplación y audición de la naturaleza el poeta alcanza a atribuir un trasfondo técnico que subyace a la materia: “Selva lenta / cuyo mecánico celaje oculta / lo que nadie va a decir más alto”. Los montes serranos mismos parecieran haber sido construidos con el sudor del obrero, y hay taladro, matraca, tractor, hélice. La naturaleza chorrea espumeante y justo cuando todo pareciera venirse abajo en una suerte de cataclismo emancipatorio nos damos con que “la cuchilla del horizonte está gastada” y el paisaje se congela. Este fracaso de la destrucción es la entrada a la segunda sección: Música desdentada.
A simple vista pareciera tratarse de la voz enfrentada a la naturaleza, pero se trata más bien de un desplazamiento radical hacia la interioridad. El poeta se pregunta: “¿Qué es lo que suena, sino el piano oscuro de lo que casi suena?” Pero no hay aquí una búsqueda, sino que el poeta se afirma en que ha llegado al monte para hablar. Se desencadenará entonces una verborrea líquida, humeante que hace pensar en el sistema de percepción de los murciélagos (el llamado fenómeno de la ecolocación). A través de una laringe anchísima y unas láminas nasales de amplificación, estos mamíferos alados emiten ultrasonidos (ondas sonoras por encima del umbral de audición del oído humano) que al estrellarse contra las cosas producen un eco que a su retorno trae consigo información sobre el mundo. De la misma manera, las ultrapalabras que arroja el poeta no son meros vómitos sino que se vuelven como ecos contra él más que para crearle un mundo [“el eco de lo que en otro monte calla”], para construirle un cuerpo baboso que se empacha de su propia materia verbalis. Es entonces que nos enfrentamos a la interioridad de la digestión en la que es el peso el que “cuerpa”. El lenguaje se hace nudo intestinal, “bola fija en lo del hombre”.Y hay que prestar atención a ese lamento dominical del poema MAMÓN en que el poeta imagina todo lo que pasaría “si la quebraza rectara”. Invoca al cielo y se dice “cuántos monos ojones me lamerían las cargas / si la quebraza rectara”, pero el lenguaje no baja, no recta por más de tener todo ya dispuesto. [Dice: «y tengo ya el anal abierto para excubar todo lo solido que otrora / aguajamaba el diente»].
El último poema de la sección pareciera llevarnos nuevamente al fenómeno de la ecolocación, pero puesto ahora en el hocico de los delfines, esos perros del océano que a través de unos sacos nasales emiten un amplia gama de sonidos que llegan a servir incluso para lanzar choques acústicos capaces de matar a sus presas. Dice el poema: “Observa a los perros del océano / como es que bajo el agua / sus ladridos no enmudecen / otro silencio.”
La siguiente sección, Graso, carga con las consecuencias de la anterior. La indigestión del lenguaje se convierte en un “infierno aguado”. Ahí está “el ano del miedo reteniendo el color que sobrevive”. El lenguaje se pudre y se hace rancio. Pero en esta gangrena verbal de las interioridades pareciera vislumbrarse una ranura por la que se filtra la luz en la conciencia exterior del cuerpo. Aparece como un mugido la posibilidad del tacto y el cuerpo empieza a tejer como una araña solitaria. No hay sanación, pero pareciera haber un aprendizaje. De ahí que en Pavimento, que es la sección que le sucede, encontremos al poeta en la ciudad y deslizándose. Ciertamente no hay una pertenencia a lo público, pero es como si entendiera que para destrabarse hay que poner el cuerpo en movimiento. No se trata, sin embargo, del mero paseito burgués para propiciar la digestión sana, sino que el poeta está maltrecho, cojo, ensayando un patetismo del esfuerzo. Acá hay toda una serie de cortes, disecciones, encabalgamientos; es un poema de versos flacos y cortos como si se hiciera necesario mutilar el lenguaje para que pueda excretarse en una diarrea verbal purificante.
En la penúltima sección el cuerpo aparece como un Embudo exacto para el lenguaje. El lenguaje pasa por fin y comunica, pero no para alcanzar una conciliación con lo público, sino que opera a través del amor en una permanencia peligrosa en el terreno de lo íntimo. Hay un énfasis positivo en la debilidad que pareciera configurar las posibilidades de sanación. Pero la fragilidad termina por entrampar al cuerpo: “De qué me toso / a qué es mi trozo / a qué estoy hecho / a quién me vivo / por qué me caigo”. Se presenta la paradoja física y social entre el hacer y el decir: la lengua o lame o habla; o se come o se dice; o se puja o se canta; finalmente, se vive o se escribe.
La última sección, Báscula, está compuesta por un solo poema y es una superación trágica de todo lo que le ha precedido. Lo que aparecía como una subjetividad extraña que atribuía un trasfondo técnico a la materia, se empecina en el descubrimiento de que aquello que se oculta en la naturaleza es una báscula mecánica que calibra el peso de los seres. Se trata, como dice, de “una tecnología parecida a un ganglio” “que mide a las personas húmedas / por su peso / y pesa a las personas secas / por su llanto”. Es precisamente ahí, por debajo de lo que pisamos, que briosa sobrevive la báscula que empoza el derrumbe.
Ahora bien, pareciera que esta báscula mecánica no es otra cosa que una metáfora de la escritura. En el fondo, el poemario más que responder propiamente al despliegue de un fonetismo, pareciera batallar con las posibilidades sonoras de la escritura. De ahí este sentido constante del significante que aparece solo bajo la forma del error [ortográfico]. Subyace, pues, en este Acajo mundo una técnica escritural que antes bien que crear mundo, lo explaya, lo eclipsa, lo propulsa tentando la posibilidad agónica de nombrar aquello que sin ser de nadie le pertenece.
Luis Alberto Castillo (1987) Filósofo, investigador y miembro fundador del Colectivo de Poesía Ánima Lisa.
